S’il y a quelque chose qui appartient en propre à Carole Monterrain, c’est une position vis-à-vis de la production artistique. Une position faite d’un curieux équilibre entre hardiesse et prudence, entre tapage et discrétion, entre provocation et effacement. Voilà qui l’amène à exposer —à s’exposer, comme à prendre la parole sans timidité mais sans certitude non plus, comme si l’exposition elle-même continuait l’épreuve de force qu’il y a à faire œuvre.

Mais j’en prête trop, déjà, au vocabulaire ordinaire et héroïque de l’art : pourquoi l’œuvre serait épreuve de force ? Ne pourrait-on imaginer justement une œuvre qui se donnerait surtout comme « épreuve de faiblesse », qui accepte de mettre en scène un héros (une héroïne) autrement que par une plénitude inspirée par l’idéalisation du personnage d’écran ? C’est que Carole Monterrain se trouve (et non : se situe, car il n’y a rien là d’une stratégie concertée et cynique) au bord de plusieurs modes d’exercice de l’art. Au centre, il y aurait un rapport à l’action artistique, à la performance comme genre repéré ; un rapport construit de manière sinon non-hiérarchique, du moins non-autoritaire, et relevant d’une non-volonté de puissance. Ce trait se rapporterait-il à un caractère féminin dans l’œuvre d’art ? J’assurerai qu’il en est ainsi, bien au-delà de la seule identité sexuelle de l’artiste. Et la suite des séquences des Tableau (X) (2001) le rappel de plusieurs manières, à cause évidemment de la théâtralisation du féminin (ou plus exactement de l’image du féminin) qui se joue là, quand l’artiste pose furtivement, sur cette scène de théâtre sans filet qu’est la rue, en imitant le dénudé ment des modèles publicitaires placardés sur les abribus et chargés de représenter la féminité qui réponde à la concupiscence ordinaire de l’imaginaire marchand. C’est une pièce-programme que cette vidéo, qui dans la manière de faire face à un sujet (le corps féminin comme objet de représentation), et en engageant le sujet (l’artiste elle-même) évite le discours proprement idéologique, sans d’ailleurs en condamner la pertinence, en organisant la rencontre entre deux niveaux de l’image, entre l’image de propagande commerciale et ses surdéterminations de communicants et le théâtre minimal de l’action de rue furtive, du geste prodigue. C’est dans la différence de vitesse entre les deux images que se joue l’intelligence artistique de la pièce, la déhumanisation surcodée des images imprimées face à l’exercice inquiet d’une exhibition vécue, mais qui a laissé toute ambiguïté narcissique loin derrière l’étrangeté produite par la situation de simulacre « en vrai » de l’illusion publicitaire.

Le parti qui permet à cette pièce de ne jamais réifier son contenu, contenu facilement réductible à un énoncé politically correct, c’est que l’artiste ne se laisse pas prendre au piège de l’image : mieux, comme dans beaucoup d’autre de ses travaux, Carole Monterrain ne lui accorde rien de plus qu’une neutralité sans qualité. Car c’est bien l’enjeu de l’image qu’elle vise et non sa surface. Elle ne tente en rien d’en remontrer à la puissance et à l’efficacité de la « bonne » image. D’ailleurs, comme dans d’autres travaux, la fabrication de l’image est déléguée à des mains efficaces, qui économisent à la prise de vue toute fioriture qui « ferait art ». Et c’est là une faiblesse forte que de refuser toute valeur ajoutée à l’image, la laissant dans un regard qui ne s’encombre pas d’artisticité. Habiter l’image sans la vénérer, sans plus la sacraliser que le désacraliser, c’est permettre que l’enjeu de l’action reste entier dans sa fragilité de moment vécu. Et c’est cela qui définit la position, dans cette pièce vidéo comme dans d’autres, de Carole Monterrain, une position qui tient son efficace d’un retrait de l’image au profit d’une intensité d’engagement situé en un point fragile entre le cliché le vécu, entre le masque et dénudement.

Christophe DOMINO